白癜风袪白卡洛斯?克鲁兹?迭斯：色彩反思（二）
2012年3月9日下午14时，由中央美术学院美术馆、克鲁兹-迭斯基金会、中国青年出版社以及法国ZSL艺术版权公司联合主办的讲座 卡洛斯 克鲁兹-迭斯：色彩的思索 在中央美术学院美术馆学术报告厅举行。讲座由美术馆王春辰老师主持，西班牙艺术评论家、历史学家兼艺术修复大师阿瑞艾尔 何梅乃斯主讲。本次讲座是为配合 卡洛斯 克鲁兹-迭斯:色彩环境与模糊 展览而进行的，围绕着从中世纪开始的色彩思想发展以及卡洛斯的艺术生涯而展开，引领大家更好地理解卡洛斯先生的艺术。 王春辰：在中央美院美术馆的开幕是这次巡回展览的第一站，很高兴我们能够举办第一次这样的活动，使得来自全国、北京的艺术家、艺术爱好者和大学生来领略这样一次特殊的艺术，这是很高兴的。同时在中央美院美术馆还可以看到其他的展览，使你们在这样一个美术馆平台上可以领略、分享来自世界各地包括中央美院收藏展和山水画展，所以说艺术是我们今天生活里重要的一部分，无论是艺术家还是不是艺术家，但是艺术就是我们生活一个重要的组成部分，这个展览首先是由艺术史家何梅乃斯先生，何梅乃斯先生也是重要的现代艺术修复大师，毕业于法国所邦大学艺术史和考古学专业，曾在委内瑞拉、拉丁美洲和美国许多公共美术机构进行重要的修复工作和研究工作，下面请何梅乃斯先生给我们做伟大的艺术家卡洛斯的讲座，但是有一点他是用西班牙语讲，会英语的也要听我们的翻译，会西班牙语的当然更好。下面有请何梅乃斯先生。 何梅乃斯：大家好!今天演讲的主题是 卡洛斯 克鲁兹 迭斯：色彩反思 。 色彩与其他科技的微妙关系 色彩观念的变化与科技发现相携而行，并且又得益于后者的推动，我们至少可以总结出三个发展轨迹，它们最终导致色彩在西方绘画中超越了图形，并占领了主导的地位。首先我们可以指出在十八到十九世纪中期浪漫主义举足轻重的影响，这一流派赋予色彩和光线一个重要的地位，就像德国画家卡斯帕 弗里德里希那样把七彩彩虹变成了连接人类和世界的纽带。如果说西方浪漫主义运动的各个流拍具有某些共同的特点，那么这就是其推崇个人和个人的情感，崇尚个人的感觉和思想，将其置于成建制的教条之上，并挑战学院派的权威。弗里德里希把在广阔恢弘的大自然面前孤独和失望的生灵画成了肖像人物，在这里我们更容易理解为什么色彩作为一种已知的非物质的现实能够比图形更加淋漓尽致，在绘画中再现或者表达人物的精神状态和情感。有时一种近乎土壤和瘀泥的颜色可以表达色彩的阴郁灰暗，像黯淡无光的物质，例如英国画家透纳的作品就是这样表现自然因素对人类构成的威胁。 另外一些时候画家也都运用色彩的明亮剔透表达另外的情绪。就像大家现在看到的这幅作品它是用来表达人物面对周围世界的一种安宁的心境。而有些时候从浪漫主义的意境看来色彩可以是令人神往和无比高尚的，就如同1834年吞噬了英国议会的那场大火的自然畏避，这种场面会给人一种既瑰丽又岌岌可危的感觉。当然在针对透纳这样的浪漫主义画家最常见的非议声中我们可以听到人们批评他的绘画作品有时近乎混乱，这正是由于他没有赋予图形那种本身所存在的构图。但是自浪漫主义问世以来色彩和光线在作品中的地位便有增无减一直持续到二十世纪初，因为色彩和光线自身的特点为画家们开启了思考绘画艺术新现实的大门，有人已经开始称这种绘画为现代艺术，也正是从现代绘画艺术问世之际开始我们视觉器官的感官信息就显得尤为重要。这就是英国著名艺术评论家拉斯金在谈到透纳时候讲到的一个故事，有一天透纳在画普利茅斯港口和那里的一些船只，他的位置是距离港口一两公里远逆光的角度，当他把自己画完的画交给一个海*去看的时候*官非常的吃惊并提出了否定的看法，提出他画上的船上是没有舷窗的，透纳说对的，我的画上的船是没有舷窗的，如果你是登上爱康德山的话*昏的时候从那里的逆光角度看这些船，就会明白这些船是看不到舷窗的。海**官满脸疑惑地讲没错，但是你应该是知道船是应该有舷窗的，所以透纳反驳说是的，我知道，但问题是我画的是我所看到的东西，而不是我所知道的东西。 从理论角度来看这种执意单纯对感官信息的刻意追求意味着什么呢?我们知道这些信息是很容易改变我们对事物的感知的。首先为了通过绘画来反映世界的某种现实，以及我们对世界的感知体会，画家应该尽量避免受到以前掌握的认知的影响，从而领悟到以往一向追求的那种直接感知世界的绘画原则。最重要的是选择直接的几乎是充满童真的方式去接触现实，这样做的目的就是要设法捕捉到隐藏在感官背后的现实，哪怕只是现实的一部分也罢，这是在绘画中运用的现象观念，是一种与学院派的权威分庭抗礼的认知立场，法国的印象主义和被称之为现代艺术的大部分作品都具有这样的特点。十九世纪中叶显而易见的出现了第二条历史轨迹，其在很大程度上是英国范例的翻版，那个时代的人已经不再信服学院派的权威试图超越浪漫主义的主观性，像科学家那样有条不紊的观察世界，这在绘画艺术被称之为现实主义。这种现实主义的倾向同时表现在题材上、*治上以及绘画的手法上，也就是说现实主义摒弃了历史、神话、宗教的题材，而自文艺复兴至君主制结束整个这一历史时期中这些题材一直西方绘画的主要内容。 一些艺术家例如库尔贝绝对用画笔反映日常的生活，描绘随时随地可见的百姓生活，他1849年完成的著名的作品《奥兰德葬礼》就是一个实例，这幅作品中所反映的现实主义很明显的赋予了*治意义，除此之外画家们完全局限于他们目之所及来描绘日常生活。这种态度来源于十九世纪七十年代前后的法国印象主义，那时候像莫奈、雷诺阿、西莱斯和其他比库尔贝更年轻的艺术家们继续大众题材的创作，在题材方面仍然维持了现实主义，但与此同时他们的绘画作品集中关注了光线的问题，从而也就关注了色彩的表现力。对他们来说绘画中的现实主义应该超越*治题材，以便同时关注个人和绘画之间的复杂关系，关注画家面前的那一片世界，关注在这样一个过程中如何用绘画的语言来进行表达问题，这个问题既属于技术层面，又属于概念层面，画家正是通过这一过程把我们的视觉器官接收到的感觉转移到了画布上。他们通过光学的感知和所运用的技术来进行分子研究，绘画和现代艺术的现实主义精神获得了近乎科学的水平，仅仅描绘现代生活还是不够的，还要有条不紊地分析绘画的对象以便真实地捕捉他们的每一个细节，也就是说要像我们的眼睛对他们的感知一样，不受任何学院派的条框影响，因为绘画的真谛恰恰就是这里，因为这是一种由眼睛感知并且供眼睛去欣赏的艺术。 的确我们要考虑它的社会和*治功能，但同时也要看到他认知方面的基础，也就是说我们要考虑到他们作为表现工具和获取知识的工具的可能性和局限性，一个如此深思熟虑的艺术肯定会赋予色彩非常重要的地位，甚至比图形还要重要，因为恰恰是通过光线我们才看到这个世界。这种促使画家们真实地描绘所见景象的新鲜事主义的核心要求之一就是要想具有新现实主义特质、印象派的画家们必须走出画室到户外去工作，到景物和人物面前去作画，尽管人们不断地提及这一点，并且把它作为这个流派的标志性的特征之一，但是在西方绘画史中户外作画并不是什么新鲜事，从意大利文艺复兴开始画家们就习惯于研究自然在户外构图甚至着色。重要的是这种研究在印象派的创作实践中改变了自身的地位，过去这种研究仅仅是从外部世界中获得可靠的信息，然后用在画室里称作一幅作品。现在这样的研究和记录变成了作品本身，这才是最重要的，至少在理论上承认作品能够仅仅依靠从自然界观察到的信息作画。这一点在印象主义中至关重要，因为这种面对景物作画的愿望在当时的欧洲社会中是根深蒂固的，而且得益于当时的工业发展为其提供了技术上可能性，在许多新的产品中值得一提的就是便携式油画塑料管。但也是由于在户外作画需要尺寸比较小的材料，让画家能够随身携带，这些画家的作品满足不了不断扩大的艺术品市场的需求，其主要销售对象是那些属于致富阶段的商人和工业家，也就是被马克思主义称之为资产阶级的社会阶层。更有意思的是或者至少是更符合我们所谈论的话题的一点就是在户外作画，在技术层面向艺术家们提取了新的要求，因为在户外给景物作画，而且要捕捉景物转瞬即逝的一刻，就使得画家们不得不格外重视色彩的作用。 相比之下图形不得不用为草图或者是寥寥几笔勾画而已，仅仅用来勾勒一个物体和另外一个物体之间的比例关系，而最重要的工作则集中在画家的观察能力和随后调出适宜色调的能力，也就是能够真实反映我们眼睛所看到、观察到的色调。另外一个重要的方面与画家的笔触也有关，这里我们指的是印象派画家落笔的手法，因为画家要在观察景色时迅速捕捉到瞬间的色调，随之落笔要迅速，在画布上简单地涂抹颜色，所以绘画大师们运用什么样的手法就显得越来越重要。而在这一点上绘画手段作为语言表达工具越来越显示出重要性，逐渐成为西方现代艺术的主线。如果我们想简单扼要地描述一下发展过程的主要方面，肯定要首先涉及到印象派的现实主义，归根结底就是试图把模仿迈到现实主义最高境界的最后一次努力一直持续到二十世纪一二十年代，随着立体主义的出现，立体主义标志着按照文艺复兴理论家的思维模式定义的绘画走到了山穷水尽的地步。法国哲学家莫里斯作出了一个既简单又雄辩的解释，按照他的说法这一个过程就是不断地脱离事物的表象，也就是说像色彩和图形这样的手段已经不再依附于事物的形象，而在绘画中取得新的独立的地位，或者更确切地说他们重新发现了自己的独立地位。
